A propósito del
texto “La Cámara Lúcida” de Roland Barthes
En la
década del 80, Roland Barthes, haciendo un énfasis irreductible en que solo
tiene en su haber de experiencias, “la del sujeto mirado y la del sujeto
mirante” se propone analizar la semiología de la imagen fotográfica en búsqueda
de su esencia, “el rasgo inimitable de la fotografía (su noema)”.
En medio
del análisis la propone, a la fotografía, como ente causante de efectos
emocionales y al espectador, como ente susceptible de conmoción ante la imagen,
gracias a un principio fundamental un «punctum» de intensidad, la “doble
posición conjunta: de realidad y de pasado” que le es inherente (según él) a la
imagen fotográfica a partir de la cual llega finalmente a lo que llamó el
“noema” de la fotografía, «esto ha sido».
Ahora
bien, trato de pensar en las circunstancias que lo llevaron a tal conclusión y
ponerme en sus zapatos, trato de ubicarme en un momento de la historia en que
el advenimiento de la imagen digital ni siquiera se había pensado y trato de
despojarme o al menos hacer a un lado los pocos conocimientos técnicos que
tengo de fotografía (aunque seguramente fracaso en el intento), para sobreponer
mi posición como lector de imágenes al de operador.
En este
marco de ideas, imagino a la Fotografía solo en su forma química sensible a la
acción de la luz e inicio el ejercicio de mirar el papel fotosensible con una
imagen impresa que aún mantiene ese “cordón umbilical” indisoluble que me une
(a mi mirada) con la cosa fotografiada del que habla Barthes.
Anónimo, Reunión
Familiar. Archivo personal. 1964
Reconozco
en el papel a mis tíos y abuelos, al “Negro” (loco desde chiquito), a Raquel
(con su característica dulzura), a mi madre (tímida y distraída, mira hacia
otro lado y sus pies me enseñan nuevamente aquel hermoso gesto que hace tanto
tiempo no veía)… en fin, podría seguir con cada uno, pero el ejercicio empieza
a fallar cuando me topo con mis bisabuelos, eje central del evento
fotografiado.
Mamita
Raquel y Papito Gonzalo los llama mi madre, fueron la amalgama de la familia;
mi madre me cuenta miles de historias acerca de ellos y los convierte en
leyenda, una leyenda que, como bien señala Barthes, no termino de creer hasta
los tuétanos, pero la fotografía que veo, debería probar inexorablemente su
existencia, el problema es que no es así, efectivamente, fallo en el intento.
No puedo
negar que la imagen tiene ante mis ojos un particular velo de realidad, pero a
mi ya me “desengañaron”, mi mente esta completamente contaminada por imágenes
manipuladas, reconstruidas, reinterpretadas. A tal grado de desconfianza llega mi
mirada, que la reacción casi inércica que tengo frente a la foto es la búsqueda
de cicatrices que verifique su manipulación.
Aún antes
de la llegada de la imagen digital, el “esto ha sido” que obligaba a la imagen
fotográfica a tener una ineludible conexión existencial con su referente
empezaba a desvirtuarse bajo el imperio del “simulacro”; la manipulación, la
distorsión y la transgresión de los contenidos visuales ponía en manifiesto la
subjetividad de la imagen desde la toma misma hasta el laboratorio y si bien
esta subjetividad no secuestra la fiabilidad del “calco” o “transferencia”
directa de la realidad de mi familia, reunida en los cincuenta años de los
abuelos, a un soporte fotosensible si le da una credibilidad de otro orden al
que me referiré más adelante.
Retomando
la imagen en cuestión, a pesar del encuentro con la leyenda de los abuelos,
antes de hallarlos, reconocí o otros personajes dentro de la misma imagen
escrutada, lo que me sitúa en un espacio liminal, entre la realidad y la
ficción, donde el “el noema es olvidado” y ratificado al mismo tiempo ya que
re-presenta una realidad pasada (fraccionada), con algunas de sus
particularidades y me ubica, a mi, a mi madre y todo miembro de la familia que ve
la fotografía, en una actitud de remembranza hacia el tiempo pasado (muerto).
La
fotografía suele cargar con ese paradigma temporal en los imaginarios del común
de las personas, las imágenes actúan como recordatorio instantáneo de un tiempo
vivido, aunque detenido, paralizado en el «esto ha sido», ahora en su
connotación de pasado. Bajo esta mirada, la imagen inicia una pulsión de retorno
en el espectador y activa la capacidad alucinatoria que termina por construir
historias particulares desde la percepción del tiempo “materialmente” expuesto.
Es en este
punto donde encuentro más atractivo el noema al que llega Barthes, ya no por
ser una conexión existencial ineludible con el referente, sino por la reflexión
hacia el pasado que tiene lugar en la mente del espectador, por la narración
histórica intrínseca que se conforma en los imaginarios del ser humano como
entidad individual, fuente multi-causal de interpretaciones.
Esta
remembranza, esta memoria que evoca la fotografía, por cuanto es memoria
ficcionada (alucinada), carga con un gran valor simbólico que se acentúa
notablemente cuando el imaginario se inicia a priori (antes de la toma). Me
explico, esta actitud de retorno hacia el pasado frente a la imagen fotográfica
es conocida por el espectador, que al verse sometido a la mirada del objetivo
(cuando es consiente de esa mirada), cambia, se modifica, como advierte el
mismo Barthes, “se constituye en el acto de posar, se fabrica instantáneamente otro cuerpo, se
transforma por adelantado en imagen”,
además imagen pensada (y aquí difiero ligeramente de Barthes) no en cómo quiero
que me vean, sino en cómo quiero ser imaginado en retrospectiva, es decir, el
espectador sienta la bases de su propia ficción a priori, en un tiempo que no
le pertenece y esto le otorga un poder revolucionario.
Annie
Leibovitz, Retrato de John Lennon y Yoko Ono. 1980
Ahora
bien, la construcción de esa memoria imaginaria por supuesto no es
responsabilidad exclusiva del «spectrum», esta es una memoria fraccionada, en
oposición a la estaticidad de la fotografía; su memoria construida evoluciona, se
adapta. El operador hace lo suyo incluyendo en la toma, todos los elementos de
composición subjetiva que conoce (el encuadre, el punto de vista, la
profundidad de campo, la velocidad de obturación, el punto de enfoque o la
distancia focal elegida, la iluminaciónn… etc.) y que van a ser determinantes
en la labor discriminatoria entre lo que aparece y es contado en la imagen, lo
que no y el cómo se cuenta. Esta colegiada producción de la imagen consigue
narraciones perceptivas mucho más elaboradas, cuanto mayor sea el grado de
comunicación y participación entre las partes involucradas.
El
espectador, por su parte, es quien termina uniendo retazos y construyendo el
marco general donde se va a insertar la imagen, que al fin de cuentas es un
“acuerdo de realidades”, un memoria interactiva entre lo individual y lo
social, una un imaginario que, asumiendo su condición ficticia (falsa a nivel
de percepción, dice Barthes) y desentendida de la verdad de lo expuesto, revela
una verdad peculiar de la ficción que puede ser mucho más honda y compleja como
testimonio y retrato de época, una verdad simbólica, socio-política y cultural…
“La
sociedad se imagina a si misma, e imagina otros mundos. Así se retrata, se
recrea, se hace y se sobrepasa: habla con ella misma y con los desconocidos. La
sociedad crea imágenes del futuro y del otro mundo. Lo más notable es, que
después, los hombres imitan esas imágenes. De este modo, la imaginación social
es el agente de los cambios históricos.”[1]
Así, lo que
hago con mi trabajo, es llevar aquel “acuerdo de realidades” al primer plano en
escalas de jerarquía, mediante exploraciones metodológicas que me permitan
explotar al máximo la participación colectiva en la conformación de la imagen y
aún más, la disposición de canales alternativos de comunicación entre las
esferas de producción y consumo de la Foto.
Bibliografía
- Auge, Marc:. Los
no-lugares. Espacios del anonimato. Gedisa. Barcelona, 1993.
- Bourriaud, Nicolas:
Estética Relacional, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006.
- Cerón, Jaime: Humberto
Junca. Colección Enfoques, UBS. Bogotá, 2006.
- Paz, Octavio: Hombres en su
siglo y otros ensayos. Ed. Planeta, Bogotá, 1990
